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中国画的“韵”

周逢俊


我们讨论中国画的“韵”,不妨从诗歌及其它艺术类型开始,因为诗画相通,不同艺术门类之间相互发明。


“韵”在东方艺术美学里是一个重要的范畴,九世纪时,印度人阿难陀伐弹那(欢增)撰《韵光》一书,专门阐述诗歌里的“韵”:


“韵的特性是所有真正诗人的诗的秘密,非常可喜……”


“知诗者所称赞的意义被确定为诗的灵魂。相传它有两类,名为字面义和领会(暗示)义。”


“可是领会(暗示)义,在伟大的语言(诗)中,却是另外一种不同的东西;这显然是在大家都知道的肢体(成分)以外的(不同)的东西,正像女人身上的美一样。”


“伟大的诗人之成为伟大的诗人只是由于善于运用暗示义及暗示词,而不是由于仅仅编造所说义和能说词。”


“韵不能为仅仅具有词和义的学问知识的人所知晓,而只能为懂得诗的意义和真义的人所知晓。”[1]


可见印度人所说的“韵”,主要指诗歌里通过恰当的词语所给予人的暗示义,也即中国诗学的“文外之旨”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”、“余味曲包”等美学趣味。这是一种很神秘的审美理想境界,有它特殊的直觉性和感悟性,所以执着于理性和逻辑推理的人不可能了然深入其奥妙之微。中国清代诗论家王士祯力倡“神韵”、“神”乃神态、精神,“韵”乃诗的审美境界——清远、平淡、含蓄[2]、“含蓄”犹如印度诗学里的暗示,含蓄能造成一种特殊的美。


“诗家之景为蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也”


“不着一字,尽得风流。”


从表面上看,好像中国诗学之“韵”比印度诗学之“韵”要多出清远、平远两个范畴,其实三者可合而为一,“含蓄”者必清远,平淡者必归于清远,含蓄,诗歌追求含蓄,其背后的价值理念是古老的东方神秘主义哲学,在印度为“梵”,在中国为“道”,道梵相通互济,所以二家之说,相去无几。深受印度及中国宗教文化思想影响的日本,更带有欣赏言外余韵的强烈倾向,日本人喜好甚至嗜好朦胧,幽玄和幻晕,日本诗人西胁顺三郎说“诗一看就懂,太糟。没有理解不了的地方,太没味了”。日本15世纪时的伟大能乐艺术家世阿弥在论述“能乐”的风格和审美特征时,以“风姿”指“能乐”的艺术形象,风格美,“风姿”是个什么东西,大概只能凭每个人的迁想妙得方可触悟一二,而“能乐”的最高舞台艺术效果——花,令人想到了女人及女人身上的美,想到了印人增光所形容的诗的含蓄之美如同女人身上的美,世阿弥在专论“能乐”艺术的《风姿花传》里说:


“所谓好的“能”,其典据确当,风体新颖,眼目鲜明,以全体富于“幽玄”之趣者为第一等。”[3]


“幽玄”通向静寂、妖艳、闲寂、平淡,在诗歌里是与“余情”、“余心”联系在一起的,日本平安朝博识多才的诗学家藤原公任在《和歌九品》中谈到第一等的歌有两个规定,其中“上品上,必须语妙且有余心。”[4]


“语妙且有余心”与印度诗学的“善于运用暗示义及暗示词”何其相似乃尔,可见东方艺术皆重含蓄,注重艺术文本中的当行本色:韵、韵味、气韵、神韵、神气。


中国画论中对于“韵”的讨论要远远早于中国诗论,诗歌美学中的“神韵”说始于明代,倡盛于盛清的王士祯,而中国画论的“气韵”之说,始自六朝南齐人物画家谢赫的《古画品录》,谢赫提出绘画“六法”作为品评当时人物画的标准,六法为:


一、气韵生动是也;二、骨法用笔是也;

三、应物象形是也;四、随类赋采是也;

五、经营位置是也;六、转移模写是也;


从此,六法之首的气韵生动成为中国画根本性审美标准,徐复观先生在《中国艺术精神》一书中谓“由气韵生动一语,也可以穷中国艺术精神的极谊。”[5]但实际上中国绘画史从人物画的“气韵生动”第一义,延伸至山水画“六要”的第一、第二要旨,再演变为在气韵中突出“韵”,在这个理论演化的过程中,“韵”的本体性地位和功能得到了认知上的突出和强化,同时强调至极至,也对中国画造成了负面的影响。


人物画之“韵”来自于所谓魏晋风度,也即当时的人伦鉴赏标准,指一个人的情调、个性,有清远、通达、放旷之美,而这种美流注于人的形相之间,从形相中可以看得出来的,把这种神形相融的韵,在绘画上表现出来,这即是“气韵”的“韵”。[6]有一点须引起我们的注意,不同于印度和日本人谈“含蓄”(“韵”)以女人、花为标准,中国六朝时代则专谈男子之“韵”,而实际上在后文中我们还要指出,“韵”,尤其是中国水墨之“韵”的“玄妙”、“玄牝”等性质时,实际上也是阴性的象征,而且在中国哲学认知里,阴阳相生,互为涵摄,难分彼此。男子之“韵”实等同于女子之“韵”,在精神的总的依归上体同而相异。


六朝伊始,中国人“物感”意识开始觉醒,所谓“物感”,即人与物的交流互感,人从自然万物中感受到了自然宇宙生命的活泼、真实,并从而赋于大自然活泼、真实的人类情感,所谓登山观海,情满意溢,南朝画家王微在《叙画》这篇非常著名的山水画论文中说山水有情,“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡”,意即仰观秋云,临风而立,人与大自然的感情相互映证,在人与物交流互感中,体会一种无言之美。人将自己的感情与大自然打通尤其是与“以形媚道”的山水打道, 则人的精神面貌必燦然一新。


“物感”意识的觉醒首先促成中国山水田园诗的勃兴,自陶渊明至王维、孟浩然、韦应物等,山水田园诗俨然成为中国诗歌的主唱,而原来仅作为人物画背景的山水景物终于成为绘画的主要表现对象。正是在这样的话语氛围的感召之下,产生了唐末荆浩的《笔法记》(一名《画山水录》),荆浩作为一个伟大的山水画家,以他的博学、多识和山水画创作实践,将谢赫的“六法”分析、整理,提出六要——气、韵、思、景、笔、墨。“六法”之“气韵”与“六要”之“气、韵”实际上打通了人物画与山水画的界限,以人物画的价值标准来准则山水画。或者说以山水画的价值标准来深化人物画的价值标准。徐复观解释“气韵”之“气”——常常是由作者的品格、气概、所给与作品中力的、刚性的感觉;“气韵”之“韵”——一个人的情调、个性、有清远、通达、放旷之美。


荆浩《笔法记》:“气者,心随笔运,取象不惑;韵者,隐迹立形,备仪不俗。”伍蠡甫解释:气——画家有度物取真的认识力或审美水平,它便随着笔墨的运使而指导着创作全程——这个贯彻始终的“心”力或精神力量,称为“气”;韵——风韵、韵致的表现,时常是隐约的、暗示的,并非和盘托出。[7]


从创作论角度来看,不管是人物画还是山水画,都是通过“六法”、“六要”将画家主体的精神力量和特有的精神气质贯注到作品中去,因此山水非人但仍可具人的“气”和“韵”,而气韵兼举,实契合中国哲学阴阳浑融,刚柔互济的宇宙创化论学说。徐复观先生认为谢赫所谓气,实指的是表现在作品中的阳刚之美,而所谓韵,则实指的是表现在作品中的阴柔之美,气之与韵,不可能是绝对分离的,但其中常有所偏至。[8]


这种偏至表现为,既从唐代墨的技巧(水晕墨章)出现后,中国画从气韵并举转而为偏重韵格,尤其是山水画崇尚南宗,以清、虚、玄、远为“韵”的性格,韵的内容,黄山谷谓“凡书画以韵为主”,至石涛则拈出“不似之似似之”,追求象外之韵,不拘于原物之形,脱略形迹,以笔墨情趣去表现清、虚、玄、远之“韵”,至此,“气韵包举”、“六法兼备”的格局一变而为“惟韵独尊”的偏局,虽说从艺术精神上看,这种演化意在强化庄禅理念,也即徐复观先生所谓的中国纯艺术精神,但是它确实又导致黑格尔所谓的“理念胀破形式”并最终消解形式的危机局面的出现,清代正统文人画的没落,正是因为太迷信南宗画,只重仿作,不创生意,只重“神韵”、轻视“众法”,不能从时代的情境中创化绘画新语言,使“气”与“韵”不得周全所致。[9]


参酌谢赫、荆浩原文及后人的诠释,我们大致可以认为:一,中国人物画之“气韵生动”与中国山水画之“气、韵”并举,都非常重视“韵”——以东方哲学为其根据的无言之美;二,中国人物画之气韵,具有一种浑然天成的精神品性,指向古人所说的“神”,所以,“气”常称为“神气”,而“韵”亦常称为“神韵”,[10],正因为如此,其特点是“生动”——有生命力,有灵性,生动逼真;中国山水画之“气、韵”并举,实际上与水墨山水画地位的突显有关,也就是说,“笔、墨”二者成为山水画构成的两种根本的媒介语言之后,“气”与“韵”二者分别对应于“笔、墨 ,”从此,中国画的表现技法更加具体,细致化,恰如陈传席所指出的“气、韵本指人物画,荆浩指的是山水画,山水的骨体以及所流露出的美感不同于人物,无法像人物那样取其气韵,只好以笔取气,以墨取韵,以笔取其山水的大体结构得其阳刚之美,以墨渲染见其仪姿得其阴柔之美。[11]


如果我们从“气韵”所对应的“阴”、“阳”二原质的宇宙构成论的立场来持,则不仅仅就是“笔”、“墨”的问题,因为“阴”与“阳”是合体同胞相互涵摄的构成关系,“气”、“韵”亦然,所以“笔”、“墨”技巧和笔墨效果都不能分开来谈,因为,“笔”中自分阴阳、笔中有墨,墨中有笔,推而广之,“六法”、“六要”每一法每一要皆有气有韵,并且,也只有当“六法”、“ 六要”的每一法每一要皆有气有韵,一同结合起来一幅绘画作品才能达到“图真”、“传神”、“得其气韵”的审美效果。“六法”的其它五法骨法用笔、应物象形、随类赋采、经营位置和转移模写以及“六要”中的“景”、“笔”、“墨”,每一种构成方法,每一种表现手法自身中都要求创作主体的画家“外师造化、中得心源”,在创作中有规有矩,合乎法度,同时又能凭才学、性情和胆识脱逸而出,有所创造,不仅达到“生动传神”的效果,甚且别有生意、生气[12],即既能表现画家个人的经验和绘画个性,同时又通向审美的普遍性——画面之外的“余味”、“余韵”。


“画有两字诀,曰活曰脱。活者生动也。用意用笔用色,一一生动,方可谓之写生……”

——清•邹一桂《水山画谱》


笔法中的轻重、快慢、提按、起倒、顿挫、转折、顺逆、千变万化的笔触,名目繁多的笔法无不暗含宇宙创化的生机奥妙,其中有气有韵,气韵氤氲,不可方物。随类赋彩以及水墨画兴起之后的“水晕墨章”,其中亦有气韵的讲究,“水晕墨章”自不必说,即以设色赋彩而言,同样关乎“气韵”:


“前人用色,有极沉重者,有极淡逸者,其创制损益,出奇无方,不执定法。大抵浓艳之过,则风神不爽,气韵索然矣!惟能淡逸而不入于轻浮,沉厚而不流于郁滞,傅染愈新,光晖愈右,乃为极致!”

——清•恽寿平《瓯香馆画跋》


应物象形,不似而似,不求形似,而求神似本身就是取自然万物的风姿神采,在“形”与“神”的对立统一中统一着“气”与“韵”的辨证组合。至于经营位置,也即画面的置阵和布陈,务求前后呼应,上下参差,左右敲击,借以体现出一种“气韵生动”的气势,[13]其宾主、疏密、顾盼、推让、照应、衬托等关系中实含有生命创化生生不已的内在规律。画面位置经营,还不限于物象之布局,自宋徽宗赵佶之后,画面题款也并入绘画章法之内,如中国画史上极有创作精神的清代画家石涛,在这方面高人一筹,他人的题款,多用浓淡大体一致的水墨来书写,石涛用墨分五彩的水墨来书书,一如绘画形象的描绘,枯湿、浓淡的墨彩配合了轻重、缓疾的笔势,其画法既同于书法的用笔,其书法复同于画法的用墨,这样,就使题款与形象在布局的关系中,在笔墨的层面上更加显得水乳交融,化洽无痕。[14]中国画发展到诗、书、画、印一体,实际上是在布局上讲究一种更加大气包举的“气韵生动”,诗书画印这些构成要素中各含“气韵”,就是四者连袂一体也是“气韵”互补,相互涵摄,成一乾坤自在整全合一的生命体。


“韵”是个形声字,形旁为“音”,音旁为“匀”,可见“韵”字首先与音乐有关,《广雅》:“韵,和也”,汉魏时代又指调整音调的器物——钧。所以《辞源》上解释“韵”,第一条就是指“和谐的声音”,汉蔡邕《弹琴赋》:“繁弦既抑,雅韵乃扬”,曹植《白鹤赋》:“聆雅琴之清韵。”这里的“韵”都是指“和谐的声音”。至六朝沈约,“韵”与“声(声母)”及“音调”(平、上、去、入)成为诗歌美学的构成要素,诗歌用韵、押韵可以造成统一、和谐、高标远引的审美效果。而音乐之“韵”的那种高标远引的审美效果首先被用来作为人伦鉴赏的标准,这就是所谓的“体韵”——身体气貌所表现出来的精神气质,接着又被用来作为品评绘画的标准,是为“气韵”,再到后来被用来作为品评诗歌的标准,是为“神韵”。总之,在音乐、绘画、诗歌中,光有“声”、“气”、“神”而没有“韵”,那么其艺术魅力必无从谈起,不仅如此,中国书法、雕塑、舞蹈甚至篆刻、戏剧表演皆讲究韵,明代陆时雍在《诗镜总论》中说:


有韵则生,无韵则死;

有韵则雅,无韵则俗;

有韵则响,无韵则沉;

有韵则远,无韵则局。


凡情无奇而自佳,景不丽而自妙者,韵使之也。


当代刘承华先生在其《中国音乐的神韵》一书中指出,“韵”是中国艺术最高之美,相对于“意境”,它是更加贴近中国艺术的美学特质的审美范畴,即是说“意境”,还不能作为中国艺术的最高审美范畴,因为它只是对中国艺术魅力的一种状态描述,而不是对其审美特质的揭示。[15]


为什么“韵”(钧)会被提升到如此高的地位呢?看来还得从中国哲学的宇宙生成论角度加以解释,“韵”的语义从“陶轮”(陶人制圆器用之转轮),变成调整音调的器物,再变为每一个音节的“韵”(韵母),可以说其基本义已成定型,我们知道,每一个音节光有声母,而不具韵母,那么这个音节就不能成立,对照中国书画理论中的“气韵”之说,相当吻合,一件书画作品犹如一个自在圆满的“音节”一样,是一个生命体,这个生命体只有“气”而没有“韵”,那么这个生命体好像丢失了生命的最终凭籍和依归。“气”譬诸“有”,“韵”譬诸“无”,一个音节中的“声母”譬诸“有”,而“韵母” 譬诸“无”,在“有”与“无”的相互生成关系中,最本源的根是“无”,而不是“有”。《老子》:“道可道,非常道。名可名,非常名。无,名天地之始,有,名万物之母。故常无,欲以观其妙;常有,欲以观其徼。此两者同出而异名,同谓之玄。玄之又玄,众妙之门。”


在老子的这一段经典论述中,“玄”字非常重要,因为它是“有”、“无”的本体,是通向终极真理——道的门津,“无”通玄妙之天涯,“有”则能观审边界分际,“徼”意“边界”,但是相对而言,“无”离现实世界更远,而“有”离现实世界相对近一些。正是在远、深而无所至极这个意义上,“无”、“玄”与“韵”相互打通,我们知道,“声母”作为辅音一般都是通过发音部位的振动、磨擦发出声音,短促而急切;而以“元音”或“元音配合其它辅音”为构成要素的“韵母”却悠远、绵长。“长江”二字如果没有“ang”和“iang”二韵作为声母“Ch”和“J”的组配和依归,那么这两个音节“”皆不成立,相反这两个韵母不需要声母皆可独立为一个音节。诗歌里(乐音里)正是通过“韵”的悠远、绵长而延伸人的感性的深度和想像的无限性。同理在绘画中,光有“气”,只能表现一个个体性的力量,力度,但是画面的审美效果不能通向普遍性的“余意”、“余味”、“余心”也即不能以某种暗示通向玄远至极的道体。“玄”本义“天青色”,引申为“幽远”(《辞源》)。属于音乐范畴的“韵”本身就有悠远、绵长并作为每一个音节的最终依归,因此,“韵”比“气”(气韵之“气”)、比“声母”更具有宇宙生成论意义上的本质性、本体性。刘承华在《中国音乐的神韵》一书中认为“气韵”二者,“气”为本体,“韵”为艺术美和艺术魅力的直接展现,一切的艺术都应该以生命(气)的体验起,而以“韵”的展示终。[16]这种观点我们不能认同,“气韵”兼举用于品评书画,充其量只是二者倚轻倚重、偏多偏少的问题,气韵包举,相得益彰是最理想的作品构成,而究其根本,气是韵的发端,韵是气的依归,因为“韵”通向“无”,通向“玄”,通向我们长期以来深深渴望进入的与“道”合一的永恒的生命本体状态。


中国古琴的音迹是抛物线的,这种抛物线型的音迹不同于西方音乐的链条型,链条型音迹可以用形式逻辑加以分析、解剖,而抛物线型音迹不可分析、解剖,其运行轨迹牵引着你去追寻、去探究、去捕捉,捕捉,但又总是捕捉不到,若有若无,若即若离;捕捉不到,但又并非一无所获,而是在这种追寻、探究和捕捉中获得一种似满足又不满足的满足。[17]


刘承华先生的这段描述非常精彩,对照中国书画也极有启发性,“线条”是中国画的主要表现手法,但是“线条”里有“气”有“韵”,线条运行过程中的方圆粗细、浓淡燥湿、转折顿挫、中锋侧锋等等讲究中都暗含“阴阳”互补之道,虽然我通常认为“线条”对应于水墨画中的“笔”(用笔),而实际上从广义上讲,以毛笔或其它工具运墨、用墨时,也还是在构成“线条”,因为一块块的“墨”连袂一气就是朦胧起伏的线条,所以“笔中有墨,墨中有笔”确乃至理名言,不可小视。“线条”如同音乐中的抛物线音迹一样本身就有“韵”(通向玄远),同时这种以水墨构成的线条本身在色相表现上又颇具“气韵”(通过运笔的各种讲究),再加上中国画坚持以水墨为正宗,以“墨”的色相以示玄远、深微,三种条件加起来,我们可得出结论:中国画在艺术精神上是以韵为旨归的。因为“韵”通向“抛物线”(线条)所指引的玄远之境,韵是气的依归(韵是阴性的象征,韵可以理解为“玄妙”、“玄牝”,即孕育天地和人类生命的“阴门”,天地之根),[18]韵又是墨的当行本色,墨色通玄,余韵无穷。


古人认为“气韵”难求,有发于墨者,有发于笔者,有发于意者(有意),有发于无意者。发于墨,即在轮廓中点染渲晕;发于笔,干笔皴擦,力透而光自浮;发于意(有意为之),我欲如是而如是,疏密多寡,浓淡干润,各得其当;发于无意,凝神注想,流盼运腕,不意为是,而忽然如是。[19]虽然这儿“气韵”生动效果的取得,有难易程度上的区别,但它实在是要求一幅作品的方方面面皆不得马虎、草率,因为从“气韵”兼举所对应的东方式的宇宙创化论的立场上来看,“六法”、“六要”,甚至更多的新生的表现手法本身都必须遵循“气韵”兼到的创造原则,按照石涛的的“一画”理论,“一画落纸,众画随之”,可是如果“一画落纸”,中间在用笔、用墨、物象、布局、题款、用章任何一方面,一个局部出了问题,也就破坏了整幅作品的“气韵生动”的格局,最要命的是创作主体在起笔绘写之前,并没有掌握那“一画之洪规”,那么他下笔以后,一笔不到,笔笔皆不到,则无可救药焉。


气韵难求,气韵难周。“韵”这个东西看起来很神秘,从哲学的终极追问上来看,确实如此,可是从主体的感受性上来看,不过就是指“有余意”,“有想象的余地”。[20]可是我们尊敬作为中国艺术精神的“韵”,又绝不是搞观念艺术,在作品中只求观念、意态、意趣、韵致、而抛弃绘画的形、色、类、罔顾个体的感受性以及经由个体而领受到的时代精神,时代生活内容和生活经验,这就又回到了本文开头所引证的印度诗学和日本诗学关于“韵”的生成的理论:


“伟大的诗人之成为伟大的诗人只是由于善于运用暗示义及暗示词,而不是由于仅仅编造所说义和能说词”。


“上品上,必须语妙且有余心”。


如果我们把绘画的一切表现手法看作是诗的语言,把画之生动的、有生气的、有生意的“气韵”看作是诗的“暗示义”、“余心”,“余意”,那么我就可以说,伟大的绘画作品永远是“气韵”兼备,众法皆妙,且不断创生、创新的生命实体。


2006年8月于北京松韵堂