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诗性的荒野 ——周逢俊绘画的审美态度

郑 工(中国艺术研究院美术研究所副所长、研究员、博士生导师)


周逢俊绘画的天赋极高,对笔墨的感觉超乎常人,故作画有股激情,这激情就来自于其内在的需要。但任何一位天才画家并不都是凭天赋作画,因为绘画还需要涵养,需要理解,需要品味,才能达到一个境界。不少人论周逢俊的画,总得意于他的诗,以为他的画富有诗情。不错,周逢俊善赋诗填词,那般诗情总浸润着他的笔墨,进入他的绘画世界。然而,诗各有性情,因人而异。周逢俊的诗与画,其总体特征是什么?“典雅、清丽、疏寒、凄美”(周逢俊《松韵堂访谈录》)。也许他的诗词有婉约的一面,但他的画在温润之外,更见内在的张力,呈现出高品位有节制却又自由放松恣意旷达的气度。诗性的荒野,是周逢俊绘画的一种品性,也是一种审美态度,无论他画山水还是画花鸟。


荒野,是文人的一种自然想象,与田园的概念不同,其不在于耕闲独醉或采菊东篱下,也不在意那炊烟袅袅、阡陌纵横或牧歌唱晚、泛舟湖上的生活景象,而是抛离了一切现实诉求,钟情自然,依恋自然,并顶礼崇拜,完全展示着大自然的魅力。这里的自然对周逢俊意味着什么?是他故乡的银屏山还是他客居的黄山七十二峰?无论何者,其苍茫峻拔,神奇莫测,始终贯穿如一。周逢俊自言其家山蔚蓝深秀,“峰罗巨侈,翠迭宏衍”(《周逢俊•自序》),生成之意象无分南北。言下之意,其山水意象贯通南北,崇高与浪漫不断交织,相互演绎。中国古代山水画始自魏晋六朝,如宗炳,即“眷念庐、衡,契阔荆、巫。”(《画山水序》)而这些江南名山,是否就成为古代山水画家最初的视觉对象与审美情结?昔日顾恺之从会稽还,叹其山川之美,曰:“千岩竞秀,万壑争流,草木蒸笼其上,若云兴霞蔚。”(刘义庆《世说新语》)明代吴承恩写唐僧西行之路,依然如此想象——“万壑争流,千岩竞秀。鸟啼人不见,花落树尤香。”(《西游记》第17回)有山,让水徘徊其间;有树,让人逍遥其侧。不仅大地山川的南北问题在此综合了,笔墨丹青中的山水与花鸟的问题也在此综合了。周逢俊也很讲究这种综合,他的山水画,总让人见到茂密的森林与突兀的山岩,总让人看到陡峭险峻的气象与绵延幽深的意境,总让人感受到一种禅意。密密林间,有着一丝丝过隙山风。云岚渐起,山体峻拔险峭,人迹罕见。在这荒幽无人之境,一切都在恣意地生长,无为而无所不为。这意味着什么?或者说,这些图像背后隐含着怎样的心理状态及创作动机?对主体而言,有疏离感,即远离现代文明,躲避现代科学技术对生态环境的改造与破坏,重新面对荒野,寻求原始的神秘的及恢弘并苍凉的自然景观,寻求一种自然力。周逢俊似乎要借助这自然力唤起他内心的表达欲望,批判人类社会对自然的干预及对自由的限制。


自然与自由的心理状态,谁不向往?可又有谁能真正达到?周逢俊的人是自由的,他的画是自由的,他画中的山水也充满着自由独立的精神,而这精神又是在一片蛮荒之境中展开,充满诗的韵致及其幽远散淡的气息。在古代,面对荒野,文人们的态度是“优游”,即寄望山水,扩展自己的生活空间与人生境界,与天地相往来。故其“披图幽对,坐究四荒,不违天励之藂,独应无人之野。”(宗炳《画山水序》)这种审美态度将山水精神化了,其特征,一是深邃,二是宏大,三是神圣,而在笔墨的庇护下,种种诗意与诗境悄然转换为诗性,渗透到形象的方方面面。对周逢俊而言,他不仅“优游”于山水,而且“优游”于人生,将人生诗意化,将艺术神圣化。


我见周逢俊,一袭唐装,下巴留着一束胡子;头,微微昂起,眼中闪烁着灵光,有点咄咄逼人。这是一种很吸引人的气质,能拒人迎接四方。他,性情豁达,才具不拘,读过很多书,也写过不少旧体诗词和文章。这一切,都成了他艺术的先决条件,并涵养着他的笔墨生涯。


周逢俊的画以山水为主,即便画花鸟,他说也以山水之画对待,青藤、八大是其所爱。究其因,亦不过荒寒二字。荒寒,勾连了他的山水画与花鸟画,同时也勾连了他的笔墨意趣。周逢俊说,他的画取宋人构架及元明清人的笔墨。所谓宋画架构,我以为指的是五代北宋时期的绘画,无论是花鸟画还是山水画,均能从大处着眼,细处入手,写实性较强,如黄居寀或崔白及其他画院画家,又如巨然、范宽或李成、郭熙的山水画,其气局颇大,生机勃勃,笔墨间未见荒寒萧索之象。及至元代倪瓒、王蒙、吴镇,其山水意象方见冷峻、隐逸、闲淡,萧瑟而荒寒,笔函形则气蕴象,解氤氲之分,作辟混沌。而黄公望,“终日只在荒山乱石丛木深篠中坐,意态忽忽,人莫测其所为。”(李日华《六研斋笔记》)这是荒野中怀有禅心的人之存在状态,聆听天籁,故其笔意,一能在散落处作生活,二能在不经意间作凑理,“其用古也,全以己意化之。”(《南田画跋》)这一境界为元以后文人所推崇,即通过一种特定的笔墨关系疏离现实,变化神明,寻求古雅,“荒野”之意趣也随着文人的隐逸生活而呈现山水画创作中,也随着笔墨范式而成一审美类型。至明代陈继儒,曰:“文人之画不在蹊径而在笔墨”(《盛京故宫书画录》),谈的也就是绘画中的形质关系,强调质胜于形,在意于笔之苍劲,而不在意于丘壑之奇。我以为,周逢俊正是从这一点领悟宋元绘画之变,并找到其艺术上的突破口,在传统问题上占据上峰,独领风骚。他的山水画打开了他那花鸟画的气象格局,而他的花鸟画又打开了他那山水画的笔墨意蕴。最主要的,是他的笔墨意蕴提升了他的绘画品质,并获得一种苍茫萧索的荒野意趣。如《谷自幽风净》(2010年)、《纵野萧散图》(2011年),虽画花鸟,却见山林;如《锦堂春慢》(2010年)、《怪石扶松》(2010年),虽画庭院,却寂寞伤怀,幽境一片。写意性的笔墨极具韵味,而这韵味又是周逢俊所欣赏并深有体悟及阐发,以为其有“风姿”,具“幽玄”之趣。故他的水墨世界意象连连,气韵迭起,比之宋画要滋润,比之元画要大气,较之当代的水墨画坛。又有一股荒野的古雅气息,体现了他的想象的纯粹性。他的画,说是一种自然景观,却在自然界中无法寻觅;说是一种心理现象,却又依托着客观的图像。故他的画,能穿越时空,追求一种永恒的价值。他的绘画价值既不在于写实,也不在于写意,而在于他的想象力,是想象力创造了他笔下的山山水水,缔造了他的山水精神,尽管其中不乏程式,但他善于变化,依靠想象调整各种关系,形式组合能力特别强,意境十分突出,如《神农架清秋》(2005年)、《梦里家山又一秋》(2007年)、《梦回银屏山》(2011年)等。他在历史与自然中寻求神秘,并沉溺于自我营造的一种理想状态。


画家周逢俊,诗人周逢俊。他有一种开张的气度,将他对世界的所有理解诉诸笔墨,“向山月,一弯似我,冷峻孤辉。”(周逢俊《意难忘•燕山亭归饮》)这就是当代的周逢俊,非古非今,特立独行。他绘画的当代性,就在于对古典传统的向往中,就在于对笔墨世界的逆向性转换中。


2012年6月6日